| Apontamentos sobre Blade Runner III |  |  |  |
| Escrito por Cassiano Terra Rodrigues | |
| 19-Mar-2010 | |
| "... qualquer que seja a maneira em que definamos o conceito de civilização, o certo é que todas as coisas com as quais buscamos nos proteger das ameaças que emanam das fontes de sofrimento são parte dessa mesma civilização", Sigmund Freud, O Mal-Estar na Civilização. A cidade de Los Angeles, tal como retratada em Blade Runner, demonstra a falência urbana na modernidade em termos contundentes – a cidade não é um lugar de convivência agradável entre as pessoas, mas, antes, tornou-se um lugar de referências desconexas em que é mais fácil se perder do que construir uma vida. Nas palavras de Wayne Morrison: "Em Blade Runner, vivemos em meio a signos que datam de uma época em que teriam tido sua importância reconhecida. Colunas romanas e gregas, dragões chineses e pirâmides egípcias misturam-se com gigantescos anúncios em néon de Coca-Cola, Atari, Jim Beam, Trident, Michelob e Pan-Am. Ainda que veículos de transporte bem iluminados pairem sobre as ruas, e haja algumas cenas rápidas em que se vislumbram luxuosas dependências empresariais, o conjunto todo é uma colagem desconcertante" (Filosofia do Direito, p. 14). Tema 6. Decadência urbana e relações espaciais A aceleração do desenvolvimento, da produção e do tempo de vida das mercadorias traz imediatamente consigo o fenecimento inexorável delas. Eis outra preocupação pós-moderna do filme: a decrepitude daquilo que G. Bruno chamou de "ramble city" – algo como "cidade a esmo", ou "cidade que perambula sem destino". O filme retrata uma Los Angeles que, em 2019, já está em franca decadência pós-industrial. Em vez de mostrar aquelas superfícies lisas, limpas e brilhantes ultra-modernas tão comuns em filmes de ficção científica, a cidade de Blade Runner é sombria, feia e suja. Se Los Angeles foi considerada, nas décadas de 1980 e de 1990 como a cidade pós-moderna por excelência, o local onde o futuro já começara, no filme ela parece ser o arquétipo de todas as megalópoles pós-modernas: poluída, perigosa, superpopulosa e superpovoada, com claros sinais de bancarrota urbana irreversível. Como resultado das vantagens distribuídas desigualmente nas economias pós-industriais, a pós-modernidade é caracterizada por uma extrema polarização de classes: os ricos e os pobres cada vez mais isolados – econômica e socialmente – uns dos outros, o que se evidencia nas relações espaciais "concretas" nas cidades pós-modernas. No filme, vemos isso na emblemática encenação da arquitetura, especialmente no altíssimo edifício da Tyrell Corporation, que se eleva dominante sobre a paisagem empobrecida da cidade – no alto, os ricos, embaixo, os pobres ou as pessoas comuns vivendo em meio a edifícios outrora grandiosos e agora mais parecidos com ruínas. Em meio ao lixo que se acumula e sob uma fina e incessante garoa, multidões de asiáticos circulam de bicicleta entre bancas de camelôs que vendem todo tipo de coisa – a "efervescente" produção de baixa escala. A verticalização da cidade funciona, então, como fator de distanciamento entre as pessoas, acentuando a divisão social entre as classes – ricos e pobres, grupos étnicos dominantes e dominados e assim por diante – e transformando a distância sobretudo em barreira contra a interação humana. Na verdade, conhecemos muito bem o efeito de deslocamentos e condensações geográficas em grandes áreas urbanas. Conforme as classes ricas e médias deixam vagas vastas áreas de espaço intra-urbano, as classes empobrecidas rapidamente tomam conta desses espaços, para, muitas vezes, serem expulsas deles quando algum "projeto de revitalização" fadado ao fracasso se torna a menina dos olhos dos políticos no comando. Esse processo, que já foi chamado de "Terceiro-Mundialização" das cidades, acontece em escala global, fazendo com que as grandes cidades nas economias "mais avançadas" cada vez mais se assemelhem àquelas das economias "menos avançadas", ao menos no que toca a profundidade de sua polarização econômica, social e espacial, a extensão e a complexidade de suas misturas étnicas, sociais e raciais, as estruturas de ocupação de seus espaços abandonados e o caos em que se torna seu ambiente construído. Os sonhos utópicos de uma cité idéale totalmente racionalizada, iluminada e controlada, de um Claude Nicolas Ledoux (1736-1806), ou um Étienne-Louis Boullée (1728-1799), tornaram-se pesadelos pós-modernos. Tema 7. Compressão do espaço e do tempo Talvez a condição da pós-modernidade mais evidenciada em Blade Runner seja o efeito do consumo e da troca acelerados e intensificados sobre a experiência do espaço e do tempo. Com D. Harvey, podemos dizer que as telecomunicações contemporâneas possibilitaram aos mercados financeiros abarcar todo o globo em tempo curtíssimo. Ao mesmo tempo, pela compressão do espaço e do tempo, o sistema financeiro se desligou da produção efetiva de mercadorias, que deixou de ser essencial ao capitalismo – a reprodução passa a ser mais importante que a produção. As instabilidades na produção capitalista e uma mudança radical na maneira como o valor se torna representado como dinheiro depois de 1973 levaram ao modo pós-moderno de capitalismo. Harvey liga seu argumento ao conceito de simulacro: "a interpenetração de simulacros na vida cotidiana une mundos diferentes de mercadorias no mesmo espaço e no mesmo tempo. Mas isso acontece de maneira a esconder quase perfeitamente todo traço de origem, dos processos de trabalho que as produziram ou das relações sociais implicadas na sua produção. Os simulacros podem, por sua vez, se tornar a realidade." (A Condição Pós-Moderna, p. 300). Trazendo junto uma acentuação da volatilidade e da efemeridade, a sociedade pós-moderna é forçada a se adaptar às demandas da acumulação flexível que precisa de obsolescência e disponibilidade instantâneas. Isso aparece de maneira claríssima nos replicantes, que são forçados a viver naquilo que G. Bruno chamou de "temporalidade desconectada". Essa falta de continuidade temporal segura é o que, de fato, é representado em Blade Runner: da doença degenerativa acelerada de J. F. Sebastian à preocupação obsessiva de seus personagens com suas histórias pessoais (por meio das fotografias) – sem falar no tema principal do filme: os replicantes buscando estender sua vida além do limite pré-determinado de fábrica de 4 anos (note-se que o tempo mínimo de quatro anos de vida dos replicantes – artefatos tecnológicos supremos – é o máximo em termos de consumismo!). Dessa forma, "a contração temporal em tudo se torna a marca definitória da vida pós-moderna" (D. Harvey, A Condição Pós-Moderna, p. 291). Em outras palavras, o nivelamento e a neutralização de todas as coisas e todos os tempos – presente, passado e futuro – no momento do agora impedem estabelecermos elos significativos entre o que foi, o que é e o que será. Não somos mais capazes de estabelecer ordem alguma; tudo se confunde no mesmo lugar, ao mesmo tempo. No filme, essa confusão sufocante é realçada pela falta de grandes planos abertos e pelos cenários sempre fechados e quase sempre lotados de gente, onde tudo e todos se acumulam. A única coisa que conseguimos fazer – de concreto, se tivermos poder aquisitivo – é reunir fragmentos aleatoriamente, usando os signos que estão à nossa disposição – marcas, estilos, fotografias – numa tentativa – vã? – de buscar alguma coerência em um mundo ilógico e fugaz. Não é essa uma das causas da ansiedade dos replicantes? Tema 8. Fuga para a Natureza As colônias "Fora do Mundo" (Off-World) do filme bem podem ser extensões metafóricas da tendência crescente de abandono das cidades pelos ricos, para irem morar em condomínios fechados e mais próximos da natureza – conforme o dirigível de propaganda proclama: "Uma nova vida espera por você nas colônias Fora do Mundo. A chance de recomeçar em uma terra dourada de oportunidade e aventura. Novo clima, edifícios de recreação (...) totalmente grátis." A promessa de felicidade extra-terrena introduz um tema religioso, certamente; mas a referência ao El Dorado de oportunidade e aventura se explicita logo em seguida: "Use seu novo amigo como um servo pessoal (personal body servant) ou como incansável mão-de-obra – o replicante feito sob medida pela engenharia genética especialmente para as suas necessidades. Então vamos América, vamos entrar com o time todo lá em cima...". Ora, a América, essa land of plenty and opportunity, será realizada Fora do Mundo, juntamente com as promessas do Iluminismo – a ciência e a tecnologia a serviço das necessidades humanas, mas, agora, não de toda a humanidade coletivamente; antes, de cada um que puder comprar os produtos e a passagem de ida, deste mundo para outro melhor (sempre segundo a propaganda). Não teríamos aqui um pastiche de escatologia bíblica? Ora, como é possível ter uma vida de verdade em um mundo de mentira (simulacros)? Não é possível. Mas somente nas versões lançadas originalmente em 1982 essa resposta negativa é dada, com o final imposto pelo estúdio: Deckard e Rachael dirigindo para fora de Los Angeles, numa estrada que os leva a uma paisagem com florestas, montanhas, sol claro, ou seja, para a natureza, para fora e para longe da civilização decadente, poluída e falida. Essa retirada – que não deixa de ser irônica – para a natureza, ausente nas versões re-montadas por Ridley Scott, trazem a mensagem da necessidade de se reencontrar o "estado de natureza" originário e perdido, indicando assim a possibilidade de um recomeço mais "natural". A natureza aparece como uma reserva à qual recorrer em tempos de dificuldade, numa re-atualização de um mito idílico de liberdade natural e isolamento pessoal. De Locke e Rousseau aos westerns do século XX, a idéia do estado de natureza como estado de liberdade originário e incorrupto, no qual todas as possibilidades estão abertas aos indivíduos, contraposto ao corrupto e aprisionador estado civilizado, nunca foi abandonada, e reaparece muito viva no final de Blade Runner. Nesse retorno à natureza, Deckard e Rachael dão as costas a todos os problemas, com uma atitude sobejamente indiferente e pouco tolerante. A natureza do final do filme é "muda", como diz Sigfried Kracauer em outro contexto; ela é um verdadeiro abismo silencioso no qual todas as questões embaraçosas são lançadas – não se ouve o som do vento nas folhas, tampouco o ronco do motor do carro, mas somente a trilha sonora e a narração de Deckard em voice-over. Ainda usando as palavras de Kracauer, a natureza aparece novamente aqui como "um doce retiro para todos aqueles que não desejam ser despertados" (O ornamento da massa, ed. bras., p. 114). Será possível recusar a história e dar as costas às conquistas e realizações do mundo em que vivemos, por mais funestas que sejam? Podemos esquecer tudo e buscar alívio numa vida mais natural e primitiva? Tanto mais perturbadora nossa conclusão se mostrará quanto mais nos lembramos da epígrafe de Freud: quanto mais não aceitarmos que a nossa civilização cria os mecanismos de sua própria destruição, mais difícil será entrevermos criativamente novas possibilidades construtivas. Cordiais Saudações. * * * QUATRO VERSÕES: de Blade Runner podem ser vistas pelo observador brasileiro, em uma caixa com três DVD’s, facilmente encontrável em locadoras: a versão final do diretor, de 2007; a versão lançada comercialmente nos EUA, de 1982, com algumas cenas consideradas muito violentas a menos; a versão lançada comercialmente nos outros países, também em 1982, com as cenas consideradas violentas; e a versão de 1992, supervisionada pelo diretor. A caixa ainda traz um documentário sobre a realização do filme. >Para ler a primeira parte da seqüência de artigos sobre Blade Runner, clique aqui Para ler a segunda parte da seqüência de artigos sobre Blade Runner, clique aqui Cassiano Terra Rodrigues é professor de filosofia na PUC-SP e acha que um dos pontos fortes de Blade Runner está na música original do filme, composta por Vangelis. |
Nenhum comentário:
Postar um comentário